Бесіду веде Лариса Брюховецьк Перейти до переліку статей номеру 2006:#3
Сергій Лисецький: «Заради справи жертвую чим завгодно...»
 
Сергій Опанасович Лисецький
  Сергій Опанасович Лисецький  
 


Сергій Опанасович Лисецький — кінооператор, кінорежисер, заслужений діяч мистецтв України. Учасник Великої Вітчизняної війни, нагороджений орденами Слави, «За мужність», Вітчизняної війни, медалями.

Закінчив ВДІК (майстерня Л. Косматова, А. Головні). З 1956 працював на Київській кіностудії художніх фільмів ім. О. Довженка.

Оператор фільмів «Солдатка» (у співавторстві) , «Радість моя», «Ми, двоє мужчин», «Наймичка», «Перевірено, мін немає», «Театр і поклонники», «Де 042?», «Лаври», «Переходимо до любові», «Спокута чужих гріхів», «Платон мені друг». Режисер фільму «Прелюдія долі», а також фільмів, поставлених на студії «Укртелефільм» — «Поліське намисто», «Троїсті музики», «Одвічне», «А у нас весілля», «Майстри», «Автопортрет», «Сонячне коло», «Кобзо моя», «Кобзарські мандри», «Храм Божий», «Многая літа», «Кубанськи козаки. А вже літ двісті...», «Невідомий Пірл-Харбор під Полтавою» та ін.

Викладає в Університеті театру, кіно і телебачення ім. І. Карпенко-Карого.

— Сергію Опанасовичу, чому ви пов’язали своє життя з кіно? І як ви обрали професію оператора?

— Все у житті трапляється більш-менш випадково. Але була ще, певно, якась охота до цього. Я тоді навчався у п’ятому класі периферійної школи, збирав марки, читав все підряд, підсвідомо намагаючись розширити коло буття. Бо в людині завжди живе потяг до пізнання, самоствердження, вдосконалення. І в народі це часто знаходить втілення в якійсь духовній сфері — співах, танцях. А в мене, певно, тамувався потяг до візуального сприйняття. Та художньої школи не трапилося. І тому коли, відчіпного, мати таки купила мені аж за вісім карбованців примітивний фотоапарат — картонна коробочка з лінзою — все те прагнення зосередилось на тому. Спочатку було дуже важко самотужки опанувати процес. Але потроху всю технологію я освоїв. Так я ступив на фотографічну стезю року 1939 — на сторіччя винаходу фотографії.

Пізніше, під час війни, коли я солдатом діючої армії перетнув західний кордон, вже траплялися трофейні фотоапарати. І я згадав про своє дитяче захоплення. Звістка про це хутко поширилася, й мене буквально обсіли солдати з проханням сфотографувати їх. На всю дивізію тоді був один фотограф, і той знімав лише на партквитки. А тут раптом така «халява», тільки матеріали треба було мені приносити. Я намагався не відмовляти нікому і в паузах між боями «клепав карточки» відрами.

Після війни молодь 20-х років народження не відпускали з армії «до особого распоряжения». І поки підростали наступні контингенти, довелося ще 5 років «тягнути солдатську лямку». Щоправда, мені трохи поталанило, оскільки, як уже вправного фахівця мене залучили до роботи у військових газетах — фотокоресподентом. Так війна і служба змарнували без дяки і шани десять років молодого віку. Мимоволі згадується Шевченко і зрозумілішими стають його поезії.

У 1950 році, 25-річним, я врешті демобілізувався, маючи лише сім класів освіти — та ні пристанку, ні перспектив. Так і подався на батьківщину — до Києва.

На кіностудію мене не взяли, навіть лаборантом. То був період «малокартиння» і труднощів опанування кольору. В запуску було лише два фільми — «Зелений сигнал» і «Тарас Шевченко» режисера Ігоря Савченка та оператора Данила Демуцького, якого я тоді вперше побачив. «Зеленому сигналу» невдовзі дали червоне світло, а з часом на прем’єрі фільму «Тарас Шевченко», вже в Москві, я почув, з яким пієтетом вшановували майстра Демуцького, й дізнався про прикрі утиски, які чинив йому «колега» Аркадій Кольцатий.

Протягом року я екстерном завершив середню освіту у вечірній школі і оскільки наївність моя на той час була безмежною, подався до Москви вступати до ВДІКу, бо, крім нього, за фахом я більше нічого не знайшов. Напрочуд успішно я склав іспити, набрав прохідний бал і, попри обмеження та перешкоди, таки став студентом кінооператорського факультету. З тією ж наївністю і заповзятістю я взявся за науку. Мені здавалось, що навчатись абияк в елітарному інституті — непристойно. Я отримав диплом з відзнакою. Це мені, якоюсь мірою, наче давало право вибору. І коли я на комісії з розподілу заявив про Київ, мені мало не аплодували, адже більшість хотіла залишитись в Москві.

— Чи сформувались у вас протягом п'яти років навчання у ВДІКу якісь операторські пріоритети? Чи ви виділяли стилістику якогось майстра?

— На той час кіно як мистецтво видовищне переживало ухил в бік звуку. Але назрівав реванш. В ту пору найяскравіше заявив про себе оператор і художник С. Урусевський. Кожен кадр його фільмів — це порив високого мистецтва і збагачення екранної мови. І мало хто з кінематографістів уник зачарування чи впливу його майстерності. А про молодь годі вже й казати. Я це захоплення бачу й досі, кожного разу, як показую ті шедеври вже своїм студентам. Це не означає, що всі мають знімати «під Урусевського». Але як взірець високої художньої культури мови екрану це має зорієнтувати кожного на шляху опанування майстерності й розвою творчого мислення.

— Яким був ваш перший самостійний фільм після приїзду на Київську кіностудію 1956 року? Якою мірою вам вдалося заявити про себе?

— Тоді випускники ВДІКу неодмінно проходили асистентський вишкіл всіх ступенів, що сприяло осягненю суті складного механізму фільмовиробництва. Диплом з відзнакою давав можливість отримати першу категорію асистента.

Ще під час моєї практики на фільмі «Назар Стодоля» другим режисером був Григорій Чухрай. Про шматок господарського мила, що став наскрізним дієвим елементом в невмирущому фільмі «Балада про солдата», я почув від нього в курилці під пожежним дзвоном на студії, коли радився з ним про тему свого диплому.

Отже, перескочити через щаблі ієрархії тоді було неможливо.

— Але врешті ви зняли «Солдатку»?

— Так трапилося, що коли я в різних групах працював асистентом, в дебютному фільмі Миколи Макаренка захворів оператор. І я почав там знімати. Познімав, доволі успішно, тижні зо два, а тоді до мене підійшли деякі і сказали: « У нас тут своя черга, поступися місцем старшим». І я поступився, навіть без прикрості.

Згодом дебютував Володимир Денисенко. Тут, попри інтерес до фільму, мене зацікавила змістовна і культурно насичена колоритна постать режисера. Він виразно розповідав про Довженка, про своє заслання, Богуславщину, характери, події. А його сценарій був насичений афористичними категоріями мислення, колоритними персонажами, які втілювали Михайло Задніпровський, Зінаїда Дехтярьова, Микола Козленко та інші, не відомі мені українські актори. Тож у процесі фільмування мені чимало відкрилося в просторі мислення та розуміння. Я й досі згадую колоритні афоризми з того фільму, які вийшли з народної дотепності та мудрості. Хоча, думаю, на той час Денисенко був не стільки кінематографічний, скільки драматургійно-театральний. Він ніс із собою потужний сценічний пафос, адже закінчив театральний інститут. У нас з цього приводу постійно виникали дискусії. І пізніше я неодноразово стикався з проблемою співвідношення сцени й екрану.

Знаєте, тих етапних фільмів, які залишаються у пам’яті, не так уже й багато, тому що виробнича структура часто змушує тебе працювати на продукцію, а не на мистецтво.

— А як ви розцінюєте «Ми, двоє мужчин»? Це для вас етапна робота?

— Безперечно. Перш за все, це єдиний сценарій, який я прочитав і сказав: « З цього можна зробити непогане кіно». Хоча вся історія начебто й непоказна. Але були характери.

— А зображальний ключ, цей, умовно кажучи, неореалізм, був вашою пропозицією чи то Юрій Лисенко наполягав на цьому?

— Навіть і дискусій з того приводу не було. Все відбувалося органічно і на взаємодовірі. Наприклад, «Солдатка» була простою післявоєнною історією, про які кінематографічні витребеньки там могло йтися? Тут теж була проста лірична історія на тлі повсякденності. А я ніколи не намагався випнутися попереду сенсу і завжди шукав підпорядкування форми змісту, щоб віднайти органічний зв’язок і цілісне цільове вирішення фільму. Зберегти певну невимушеність пластики зображення, не втрачаючи виразності побудови кадру і руху камери. Це свого часу помітили деякі критики, які загалом не дуже переймаються візуальним рядом фільму. Група теж підібралася непогана, і ми відразу знайшли спільну мову.

Не одразу знайшовся Василь Шукшин. Спочатку був затверджений інший актор — такий собі типаж, схожий на п’яницю. Але він так заглибився в роль, що справді добряче запив, і ми через нього були змушені зупинити процес. Група в експедиції, актора немає — нависла загроза закриття фільму.

— А Шукшин тоді вже знявся у «Двох Федорах»?

— Вася на той час був відлучений від роботи, від зйомок, від зарплати. Незважаючи на опіку М. Ромма і С. Герасимова, його на роботу в Москві не взяли, бо він не мав прописки. Він поїхав на Алтай в рідні Сростки і там сяк-так животів. Про нього згадала Ольга Лисенко. Коли він нарешті прибув літаком, мене десь о 12-й ночі терміново викликали в костюмерну, щоб підібрати вбрання. Як він стояв — у сандалях, трикотажній безрукавці, ще, правда, взяв якийсь піджачок і чоботи — так знімався і ходив. Усі ці байки, що він тим хизувався та піжонив — це неправда. Я й сам доношував військову форму та чоботи до четвертого курсу інституту, поки вони не зотліли. Тоді таке життя було. Зйомки проходили напружено, але цікаво. Ми знімали в Каневі. Це було після 100-річчя з дня смерті Шевченка. З тієї нагоди було зведено новий готель, де ми й жили. Там гостювали цікаві люди, давав концерти Іван Козловський, приїздив Андрій Малишко, багато митців...

— Отже, містечко у фільмі — це Канів?

— Ми почали знімати в Каневі, а закінчили в Криму, бо згаяли всі терміни і були змушені наприкінці грудня знімати початок вересня. Але тепер за фільмом не скажеш, що епізоди змонтовані з кадрів, відзнятих у Києві, Симферополі, Ялті та Каневі.

Шанобливо зберігаю фотографію з кадру фільму, де перетнулися в ролях Марія Капніст і Василь Шукшин. Графиня і мужик, але обоє — аристократи духу. Хотілося б колись те опублікувати і сказати про це.

Пригадується ще один цікавий епізод з Шукшиним. Коли ми жили на Тарасовій горі, греблі ще не було. Кожних суботи й неділі на лівий берег приїздили машини, а люди тоді човнами переправлялись через Дніпро і ще босі валками сходили до могили Шевченка. Якось ми сиділи на терасі курили, Василь дивився на той рух, а тоді питає: « А это что на Украине в самом деле так Шевченко почитают? Ми по школьному учили «Как умру — похороните...» — а тут вот оно как...». Я йому тоді багато що розповів. А він все те слухав та звично мовчав. А слухати він умів і запам’ятовував добре. То вже пізніше став очевидним його самобутній літературний дар. А тоді про те, що він пише, мало хто знав. Була в нього і своя «захалявна книжка» — складений шкільний зошит, куди він подекуди щось нотував і носив таки за халявою чобота. Я думаю, перебування на Шевченковій горі не минуло для нього марно. Бо він весь час порівнював канівську далечінь зі своїм алтайським краєвидом. А коли його не стало, то на його гору пішли люди — на Шукшинські читання...

Коли нарешті подивилися більш-менш готовий матеріал, він багатьох ошелешив. Навіть автор не чекав, що пасторальне, майже святочне оповіданнячко знайде таке ґрунтовне втілення. Достеменні типажі, ненав'язлива пластика — начебто реалізм, без усіляких спецефектів, та однак картина виразна. Коли минули роки (фільм довго лежав «на полиці») і я переглянув його, мене нічого не дратувало. Значить, все було зроблено як слід. Фільм тоді послали на Московський міжнародний кінофестиваль – того року головою журі був Чухрай. Мені вже сказали збиратися до Москви, та коли я прийшов за квитками, виявилося, що картину зняли з конкурсу майже в день оголошеного показу...

— Чому?

— І досі ніхто не знає. А коли автор сценарію Анатолій Кузнецов зник за кордоном, її взагалі поклали «на полицю». Кузнецов перед тим мав угоду на те, щоб знімати на нашій студії «Бабин яр». Як потім з’ясувалося, він прийшов у бухгалтерію і повернув аванс. Головний бухгалтер ледь свідомість не втратив — такого ще в житті не бачив. Я думаю, Анатолій тим робив собі алібі. Там, у Лондоні, він невдовзі й помер.

— У «Наймички» була краща екранна доля, вона завдяки ювілею Тараса Шевченка стала помітною. До того ж, Віра Донська -Присяжнюк дістала приз за кращу жіночу роль на Всесоюзному КФ.

— За Шевченківським словником, фільм було визнано найкращою екранізацією Шевченкового твору. Та ніхто не зважав на те. І коли хормейстер Колесник лишився за кордоном, фільм заборонили. З часом Колесник вже повернувся, отримав Шевченківську премію, а фільм все лежав і лежав... Мені навіть забороняли згадувати про нього в анкетах.

Парадокс, але саме заборонені «Наймичка» і «Ми, двоє мужчин» достойно здолали відстань часу і довели свою мистецьку вартість.

Для мене ж праця над шевченківським фільмом — найбільш значуща. Багато чого осягнув і домігся. Чимало розкрилося і збагнулося. Я радий, що у фільмі увічнено славетного Бориса Гмирю. Це його єдина роль у кіно, але який чудовий образ! За ним прозирає його власна доброчинна суть, а спілкування з ним у творчому процесі збагачувало і надихало.

— А про які фільми після «Наймички» ви хотіли б ще згадати?

— Навіть не знаю. Ну, хоча б «Перевірено, мін немає». Також з Юрієм Лисенком. Він добре вже заявив про себе, і йому запропонували фільм спільно з югославами. На той час це була дуже оригінальна пропозиція, оскільки відносини з Югославією були кепські, а такий проект мав стати кроком до встановлення нових контактів. Оскільки то була робота за кордоном, на неї виявилося багато претендентів. Лисенко наполіг, щоб взяли мене. Було чимало проблем з оформленням, характеристиками.

В Югославії до нас ставились з пієтетом, оточили увагою. Але знімати військові події 1944 року в такій ошатній європейській столиці, як тогочасний Бєлград, виявилося складно. Про війну там нагадували лише дбайливо збережені пам’ятні написи на стінах — «Перевірено, мін немає», що й стало назвою нашого фільму. Труднощів додавав короткий знімальний день: у листопаді об одинадцятій ще темно, а о третій вже темно. Але спільними зусиллями ми подолали все. Вартість тих зусиль виявилась пізніше, вже на фестивалі в Пулі — адріатичному курортному місті. Всі фільми були кольоровими, а наш – чорно-білий. Коли ми прийшли напередодні до кінотеатру, з’ясувалось, що там не просто кінотеатр, а Веспасіанова арена — Колізей з велетенським екраном. І наш фільм губився на тому тлі. Тоді ми замінили об’єктив проектора на ширококутний, і це трохи розширило видиме поле. Але приймали нас фантастично! У конкурсі глядацьких симпатій ми недобрали до перемоги якихось двадцяти голосів.

Громадсько-політичне звучання фільму «Перевірено, мін немає» було значним. Його запрошували до Москви, Бєлграда, на посольські прийоми, масштабні перегляди. Та й сьогодні його вряди-годи демонструють і, що мене тішить, сприймають довірливо. Це нині сюжети давнього часу, війни, здебільшого подаються в стилі «екшен», де трюки і схематизм часто підміняють і життєву, і мистецьку правду. Тож і монголо-татарське нашестя можна презентувати лише як ефектно-видовищну акцію. Якщо порівняти, скажімо, «Страсті Жанни д’Арк» Дрейєра з фільмом Люка Бессона, то різниця очевидна. Я показую студентами те перше німе кіно, або уривки з Чуриковою з «Початку» — і не треба слів...

– Ви ще знімали антиклерикальний фільм Валерія Підпалого «Спокута чужих гріхів». Чудове зображення Карпат, але сюжетна лінія, на жаль, непереконлива, заідеологізована.

– На ті часи знімали не те, що хотілося, а те, що вимагалось. Не будемо ж закидати це Гаврилюку, Степанкову та Миколайчуку, які там знімалися. Але мені хотілося зробити це кіно, принаймні видовищно, не таким брутальним, надати йому правдивості й естетичності. За тих обставин ми намагалися говорити не с позиції апріорної ідеології постфактум, а з оцінки реалій буття і боріння пристрастей в пошуках істини.

Готуючись до фільму, я переглянув цікаву літературу, архіви і з того випливала зовсім не карикатурна дійсність. Якщо взяти мелодраму, покладену в основу сюжету, то вона не гірша за, скажімо, «Овода». А фактура клерикального світу — львівська старовина — приваблює суто естетично. Мені здається, ця естетика тримала фільм, дозволяла сприймати його не як агітку, а як драматичну історію. Та ми не порозумілися з тим режисером творчо й духовно, і більше не співпрацювали...

— Як виникла ідея фільму про Анатолія Солов’яненка? Ви вирішили в цьому фільмі стати режисером?

— Щоб я хотів стати режисером — такого, звісно, не було. Але в тих, хто довго працює в кінематографі, з часом накопичується відчуття якоїсь невисловленості, неповної зреалізованості. Є певний потенціал, бачення, яке неможливо реалізувати в пересічних фільмах. Знайти сталий творчий тандем «режисер — оператор», та ще й групу – це рідко трапляється. І не завжди довго триває: людські амбіції часто перевищують глузд. Я заради справи жертвую чим завгодно: побутом, платнею, тими ж таки амбіціями. Зрештою, я відчув, що це саме той матеріал, на якому можна цікаво попрацювати.

— Хто був автором сценарію?

— Сценарій писав журналіст і колишній однокласник Анатолія Солов’яненка. Та сценарій довелось перебудувати. Річ у тому, що в ньому бракувало драматургії. Був звичайний життєпис. І хоча образ наче узагальнений і виступає під іншим іменем, та прототип — всім відома прекрасна, гармонійної вдачі людина, без екстравагантних вчинків, і трагічних життєвих обставин. До того ж, відомий унікальний голос. Тож я зрозумів, що ні етично, ні естетично, нагло драматизувати події не годиться. І я взяв за основу те, що мене постійно цікавить у кінематографі: взаємодія музики й кіно, музики й зображення. І будував фільм не побутовий, а виходячи з репертуару співака, з його особистості. Музика тут постає не ілюстрацією, а образним втіленням життя Солов’яненка. Так само в єдності музичній і візуальній драматургічне образне вирішення формувалося в «Наймичці». В цьому випадку це було складніше, бо репертуар Солов’яненка – вельми поважний. Лише народні пісні класика. Я передусім намагався вибудувати виразну музичну, пластичну лінію. Може це прозвучить зухвало, але коли дивлюся фільм про Моцарта «Амадей» режисера Мілоша Формана, я бачу гарного актора, цікаві ситуації, але я не чую музики. Я не бачу еволюції музичної, не відчуваю процесу творення музики. Моцарт — окремо, музика — окремо. Фільм Формана – чудовий, але це не музичний фільм. Це фільм про музиканта. Адже важливо не тільки те, як звучить музика, а й те, як вона народжується.

Лишилася в мене нереалізована мрія: зробити музичний фільм про Врубеля. Адже музичний вплив на пластику його зображення – колосальний. Він був готовий одружитися на своїй майбутній дружині Забеллі, щойно почувши її голос. Якщо порівняти структуру його живопису і музичного середовища, в якому це культивувалося, результат буде фантастичним.

Ще в мене була музично-пластична ідея з приводу Марусі Чурай та унікальності таланту Ніни Матвієнко.

— Ви пропонували цю ідею на студії?

— Так. Я нікому не хотів переходити дороги. Ліна Костенко мала намір віддати цей фільм Миколайчуку. На жаль, ця ідея так і лишилась нереалізованою.

— Сьогодні про постановку «Марусі Чурай» можна тільки мріяти...

— А поспіхом і торкатись не слід. Я дуже упереджено ставлюсь до того, як (подібно до земельних, водних та інших ресурсів) банально і зухвало розкрадають найкращі сюжети і теми, що складають національний набуток. Беруть «Роксолану» і роблять не знати що. Так само і з «Тарасом Бульбою». Ще жодному іноземцеві не вдалося зробити в чужій країні справді національний фільм. Держава, яка успадкувала це національне надбання, повинна стежити за такими зазіханнями, бо з того всього і складається наша репрезентація в світі і рівень її має бути достойний.

— Ви зняли цілу серію фільмів для студії «Укртелефільм». Я їх не бачила, але наскільки розумію, вони стосуються того, що ви зараз говорите.

— Що казати, коли навіть у кінознавчих колах вони загубилися. Але свого часу ці фільми були етапними, і нині їх естетична вартість не поблякла. В основному це музичні фільми на документальній основі. Якось мене запросили працювати в фільмі «Троїсті музики». Віднайшли стилістику — вийшло непогано. Наступного разу виник сценарій «Трояка ружа» про тріо бандуристок, тоді ще нікому не відомих дівчат, нині народних артисток України. Також знайшли спосіб стилізовано й виразно подати на екрані в образі — з рушниками, майстрами, мереживами та вишивками. Вже кілька років не можуть мені перегнати ті фільми на касети. Їх не гріх показати й сьогодні. Ще один документальний фільм, 1991 року, за який мені не соромно — це «Кубанські козаки. А вже літ двісті...» . То екскурс в українську Кубань — останнє пристановище вигнанців Запорозької Січі. Попри все, там збереглася мова, національна культура, пісні, що й досі об’єднують та ідентифікують український люд Кубані. Був ще фільм «Кобзо моя» — виразне дослідження еволюції кобзи-бандури та розмаїття постатей кобзарів. Є фільм «Кобзарські мандри Василя Нечепи», якого врешті цього року вшанували Шевченківською премією, а фільм не показали ні до, ні потім, бо сучасне ТБ ігнорує національну культуру і мистецтво. Настала доба «торгово-розважальної попси» та розгулу наркотично-грального шоу-бізнесу, а власний канал «Культура» державі начебто і не потрібен. То хто ж тоді на цьому терені порядкує?

Свого часу малописьменна Україна при забороні мови напам’ять знала Шевченка і серцем сприймала кожне його слово, а хіба нині те пророче слово не є основою консолідації суспільства і програмою розбудови національної ідеї?

Тож як йому пробитися до нової генерації?..

Шануймося!

Березень, 2006


Корисні статті для Вас:
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2006:#3

                        © copyright 2019