Микола Скиба Перейти до переліку статей номеру 2004:#1
Володимир Кучинський: Про театр як забаву і театр як шлях
 
Володимир Кучинський
  Володимир Кучинський  
 


Переглянувши у жовтні 2003 року ретроспективу вистав Львівського театру імені Леся Курбаса (подія, приурочена до п`ятнадцятиріччя театру, відбулася в рамках фестивалю «Мистецьке березілля»), я відкрив для себе, що то є пластика думки. Естетика сценічних рухів курбасівців не лише ритмічно увиразнює драматургічний матеріал, а й стає еманацією філософських ідей, на яких той базується. Це моє суб'єктивне переживання і стало поштовхом до розмови з художнім керівником театру, режисером і актором Володимиром Кучинським.— Передусім — про репертуар. Ви берете для постановок складні філософські тексти, які явно не належать до популярних, хоча й складають золотий фонд нашої культури. Наскільки важливе для вас порозуміння з глядачем?

— Театр — це моя інтимна забава. Я граю те, що мені цікаво. І я не збираюся ставити мильні опери й розважати публіку. Мене цікавить той аспект театру, що про нього йдеться у трактатах Григорія Сковороди — «діатриба», тобто проводження часу, з якого я би щось собі черпав. Коли люди приходять дивитися вистави, я просто ділюся з ними тим прибутком, що сам знайшов у такому процесі.

Взагалі — краще з мудрим загубити, ніж з дурнем знайти. Весь наш репертуар, дійсно, особливий. Адже такої «Забави для Фауста» більше ні в кого нема, інсценізація Платона відбувається лише в нашому театрі, духовні співи йдуть лише у нас. Григорія Сковороду до недавнього часу теж ніхто не ставив. Поезія Василя Стуса як драматургічний матеріал теж освоєна лише нами. Все це ексклюзив. З одного боку — це для всіх, я не поділяю глядачів на «обраних» і «необраних». Мені страшенно подобається, коли приходить молодь, діти...

— А який глядач таки найважчий для вас?

— Найгірші глядачі, що були у нас в театрі, — педагоги. У них мізки вже так поставлені, що вони майже нічого не розуміють. Діти ж — у захваті. Це при тому, що у нас ідуть складні філософські тексти. Парадокс. Нас розуміють не дидактики, а наївні відкриті душі. І я цим пишаюся.

— Актори вашого театру сповна володіють усіма засобами, необхідними для створення повноцінного сценічного дійства: пластика, голосоведення, вокал, психологічна експресія, до цього ще додамо якісну драматургію і сценографію. Водночас відчувається, що технічна відточеність цих засобів не є самоціллю — це радше спосіб донести енергію певного серцевинного буття...

— Це дійсно так. Все згадане — то є, власне, сакральні тексти. Скажімо, Чехов, Сковорода, Платон — у них ідеться про глибинні механізми, які у нас всередині закладені. Хоча вони в нас у формі забави, комедії, але момент відсторонення у жарті — дуже важлива річ. Людина, яка розуміє гумор, надзвичайно витончена.

Щодо пластики... Тут теж є дуже важливий момент. Адже людина думає, живе і сприймає не самою лише головою. То тільки маленька часточка сутності. Надзвичайно важливу інформацію ми отримуємо через вібрації голосу, через серце, атмосферу, почуття. І це пов'язане з усім тілом.

Наші вистави — це наслідок певних методологій, що їх я культивую у театрі. Найчастіше людина сприймає світ певним спектром. Той, хто співає, більше пов'язує з голосом таке сприйняття і «виставляється» певним чином. Мім це спримає через простір руху і жесту. Актор театру почуття більше сприймає серцем, певною почуттєвою зоною. Але дуже важливо, коли ці зони міняються, — тоді це як інша людина в тобі. В тебе з'являється зовсім інший погляд на світ.

Я страшенно люблю проводити майстер-класи за кордоном — попри те, що я навіть не знаю англійської мови! Ми працюємо три-чотири години підряд, і ти всіх уже знаєш. Вони говорили з тобою тілом, імпульсами, енергією — речами, які не брешуть, які просто є їхньою органікою. Важливо, аби люди у спілкуванні не обмежувалися територією, яка культивується. Той, хто говорить мозком, культивує прагматизм, хтось культивує почуття і спілкується лише емоційно. Так усталюються певні типи взаємин і розуміння світу. А для нас важливо говорити різними територіями. Тоді людина стає багатшою. Але всі ті рольові ситуації розгортаються навколо одного стрижня.

Наприклад, там, де в Арто йдеться про тотальність, в релігії це називається Богом, ми з вами зараз кажемо про це, як про серцевину. І коли вона є, то забава несе радість. І коли стається те, що Арто називає «тотально», — тоді це і є очищення. І я з приємністю спостерігаю, коли це відбувається в інших.

Нещодавно, наприклад, я бачив постановку Влада Троїцького «Парадокси злочину, або Самотні вершники Апокаліпсису» (театр «Дах») і страшенно радий за цього режисера. Ці люди теж «бавляться», і в них добре виходить.

— Ви згадали про Арто. Нещодавно Центр Мейєрхольда у Москві здійснив постановку з такою ж назвою. Там Арто (альтер-его Мейєрхольда) постає у двох іпостасях, які між собою сперечаються, і відповідно на сцені діють двоє акторів на означення однієї персони. У вас у виставі «Марко Проклятий, або Східна легенда» Стусове «Я» ділиться не те що на двоє, а, мов білий колір, що пройшов крізь призму, розгортається цілим спектром архетипів. Такі експерименти зачіпають дуже глибокі структури психіки тих, хто це робить...

— Це не просто експерименти, а глибинна гра. Достоєвський — це ж непросто, Стус — це ж непросто... То люди, які у житті грали за великим рахунком. Стус, наприклад, пішов і сказав: «Я буду очолювати Гельсінську спілку». Він розумів, що протримається місяців три-п'ять — не більше. Але йшов. Це ж не інтрижка, а справжній «моральний імператив».

— Існує думка, що гарний той актор, який грає лише на сцені, а в житті, як звичайна людина, він не вирізняється з-поміж оточення. Як ви ставитесь до антиномії сцена — життя?

— Я би сказав так: якщо актор не ставить своїх життєвих експериментів на сцені, то йому не треба займатися акторством. Коли, те, що він робить на сцені, не є його життям, то йому не треба займатися акторством. Просто немає сенсу. На сцені треба культивувати життя, а в житті треба культивувати гру. Це зовсім не означає, що треба якось викаблучуватися чи ходити на котурнах, але є діатриба, ставлення до життя, як до творчої гри, і життя було б украй бідним без цього. Можна навіть бути просто спостерігачем, але так сприймати життя і бачити у ньому такі можливості.

— Недарма філософи кажуть, що життя нам іноді підморгує, і коли ми це помічаємо і підморгуємо у відповідь, то починається цікава і змістовна гра. Тобто театр має ширитися за відведені йому рамки і входити в життя?

— Абсолютно! Ми іноді не розуміємо: коли суспільство не культивує гарний театр, то це страшенна глупота — належно не використовувати добрий театр! Такий театр «виставляє», спрямовує у сутнісне підсвідомі сфери нашої сутності. Тоді й відповідні процеси у суспільстві стають на свої місця. Суспільна енергія не вихолощується, а починає творити. Ставлення до театру — це показник того, чи є суспільство хворим, чи воно знаходить у собі сили видужати. Коли воно робить ставку на такі творчі осередки, як театр, значить, воно видужує. Світогляд, організований театром, відкриває шлях новій енергії та інформації. Проте ця інформація не аналітична — вона дуже глибинна, але саме вона приносить суспільству найбільший прибуток. Я не юродивий, я страшенно прагматичний! А наше українське суспільство — безглуздий марнотрат! Чого бідний — бо дурний, чого дурний — бо хитрий селюх!

Займатися поганим театром — то нерозумно, для всіх: і для акторів, і для глядачів, і для суспільства в цілому. Для того, щоб заробити гроші, є тисяча способів поза театром. І надійніших. То навіщо ж чіплятися за театр?!

— Але ж ми застали ще той час і режим, коли суспільство, а точніше, держава, використовувала театр, формуючи і свідомість, і підсвідомість...

— Ну це ж зовсім інші речі — театр має вивільняти людину, змивати з обличчя упередження та комплекси...

— Власне! Театр імені Леся Курбаса виник у той історичний момент, коли в суспільстві повіяв вітер свободи...

— Це був карнавал постмодерну...

— А нині ви відчуваєте зміни в суспільному житті?

— Наш театр пройшов певне коло. Він народився у карнавалі. Потім карнавал почав зникати, енергія почала пригасати. І залишилася тільки вертикаль. Із тих колективів, які народилися в карнавальній історії, вижили одиниці, наш театр серед них. Бо ми свідомо пішли на вкрай обмежену територію вертикалі. Стус і духовні співи — це ситуація, коли людини в звичайному сенсі майже немає, є лише вертикаль, в яку вона має вміститися. Для того, аби вижити і відчути життя в собі, тоді був придатний лише такий спосіб.

Проте десь протягом останнього року у Львові (у Києві, можливо, це почалося раніше) люди почали «відходити». Стали з'являтися тонкі енергії. Нам стало краще грати. Раніше люди приходили до театру і немов висмоктували акторів. Але коли в суспільстві з'являється надія, на це чутливо реагує театр. Люди починають міцніти зсередини. У них з`являється більше гри, більше тонких енергій. І я тепер у театр приношу не лише Стуса, Сковороду, духовні співи, а й більше суто ігрових моментів, щоб можна було більше забавлятися, сміятися. Очищатися в тому. Проте це не означає полегшення драматургії. Стає витонченішою, складнішою в'язь гри. Аскетизм — то лише на певний час, коли треба вистояти. Коли життя набирає повноцінних форм, то й на сцені воно має бути імпульсивнішим, тоншим, насиченішим.

— Тобто ви відчуваєте, що діапазон свободи розширюється?

— Так, звичайно. Головне, що людина цей діапазон може прийняти. Вона може більше бачити, розрізняти більше відтінків кольорів, її голос збагачується тональними нюансами, тіло стає імпульсивним і азартним. Це від того, що у неї стає більше енергії. Чим більше творчої енергії з`являється в суспільстві, у конкретної людини, тим багатшою стає їхня життєва палітра, вишуканішою робиться й забава.

— А чи є у вас таке поняття, як присутність Бога у миті творення? У чому для вас проявляється співтворчість із Вищим?

— Є давній бароковий принцип (до речі, те, чим я займаюся, — це, власне, театр українського бароко), який полягає у тому, що мікрокосмос людини створено так, як створено весь Космос. І для того, щоб зрозуміти космічне, треба зрозуміти себе. Одна людина влаштована так, що вона від зовнішнього іде до внутрішнього, інша від внутрішнього рухається до зовнішнього. І сенс має перетворення енергії від суб'єкта до об'єкта і навпаки. Є лише цей шлях взаємозв`язку одного з другим, і в ньому — всі таїни світу. Ми їх або пригадуємо у собі, або черпаємо із зовнішнього світу. Але це два взаємозбумовлених процеси. Для здорового суспільства насправді є важливим лише цей процес.

Моя концепція театру — це театр-шлях. Перетворення енерґій, про яке говорив Курбас. Цьому я вчився в Анатолія Васильєва, про це йшлося під час спілкування з Єжи Ґротовським. Тобто великі люди говорять про одне і те саме.

— Отже. на вищих реґістрах творчості відбувається не гра — змагання, а гра — партнерство?

— Так, партнерство! Ну і змагання, звичайно ж, провокує на рух. Коли біля тебе творча людина і вона рухається семимильними кроками, — це ж азарт! Це ж запалює! І чому б цим не користуватися! Ось тут і можливе партнерство. Я страшенно люблю, коли біля мене талановиті люди.

Жовтень 2003.


Корисні статті для Вас:
 
Протистояти Голлівудському більшовизму2004-02-11
 
Париж-Монреаль-Торонто2004-02-11
 
Алла Бабенко: «Там багато позитивної енергетики»2004-02-11
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2004:#1

                        © copyright 2017