Розмовляла Роксоляна Свято Перейти до переліку статей номеру 2010:#6
Олександр Коваль: " Я завжди був донкіхотом..."


Олександр Коваль (н. 1945) - режисер і оператор, автор близько дев'яноста документальних фільмів, чимало з яких було відзначено всесоюзними та міжнародними відзнаками (два «Срібних голуби» Лейпцизького міжнародного фестивалю («Шлях до тунелю», 1975; «Маланчине весілля», 1978) та «Срібний орел» Міжнародного кінофестивалю історичного кіно в Парижі - за фільм «Притулок», 1990). Має звання народного артиста України, лауреата Національної премії ім. Тараса Шевченка, професора і члена-кореспондента Академії мистецтв України.

Закінчив ВДІК. У 1960-х працював на Західносибірській та Далекосхідній студіях, а з 1969 року - на Українській студії хронікально-документальних фільмів. Саме з нею пов'язана більша частина професійного життя Олександра Коваля, адже тут, на вул. Щорса, 18, він, як сам охоче розповідає, пройшов шлях від освітлювача до директора. Нині ж на території студії міститься й Інститут екранних мистецтв, у якому Олександр Іванович - завідувач кафедри кінорежисури та кінодраматургії і де не перший рік викладає.

Крім того, що Олександр Коваль - режисер, оператор, а часом і сценарист, в одній особі, він не менш талановитий оповідач та імпровізатор: в його голові зберігаються десятки бувальщин і майже кінематографічних сюжетів із власного життя. Його розповідь, природно почавшись без мого запитального втручання, постійно повнилася новими й новими відгалуженнями, іменами та історіями, плавно переходила від однієї теми до іншої. Чого вартує хоча б колоритна розповідь про його «випадковий» прихід у документальне кіно, коли, поїхавши завідувачем сільського клубу до Києва по цвяхи, він натомість влаштувався освітлювачем на студії документальних фільмів. Або ж згадки про те, як випадково народжувалися нові сюжетні ходи до вже повністю розпланованих стрічок. Як і розповіді про десятки людей, з якими йому довелося співпрацювати або просто зустрічатися. Всього цього вистачило б і на окрему книжку. Тут же вміщую найцікавіші фраґменти з розмови.

- Тоді (в 1960-ті.- Р.С.) час скажено біг. Постійно якісь нові знайомства. Ми не встигали читати літературу: сьогодні - Ахмадуліна, завтра - Євтушенко, післязавтра - Рождественський. І все на божевільній швидкості. Це якраз був період, який я називаю «хрущовським ренесансом». Справді, було таке відкриття після ХХ з'їзду партії - час злету в живопису, літературі, театрі й, звісно, в кіно.

І мені так пощастило! Я приїхав до Києва - чистий, як агнець Божий. Ну, був я тоді завклубом і кіномеханіком, крутив якісь фільми. Але в сенсі трактування й розуміння кіно я був, як новонароджена дитина, як чистий аркуш паперу. Просто бери й пиши. І потрапив у це середовище. Тут я і почав учитися. Бачите, як виходить: приїхав по цвяхи - і зостався.

-І вже після того, як ви опинилися на кіностудії, ви вирішили здобути відповідну освіту і вступати до ВДІКу?

-Звичайно. Я відчув, що потрапив туди, куди треба. Спочатку я ще не знав, куди.

Так сталося, що після восьмого класу я поїхав до Києва. Мама провела мене за село, дала торбинку, в якій була іконка і кілька кілограмів картоплі, й показала, куди йти на електричку. Спершу я потрапив у політехнікум зв'язку, рік повчився, але потім довелося покинути навчання через домашні обставини: просто не було чого їсти.

Тож коли мене в селі взяли завклубом і я почав отримувати п'ятдесят рублів - це були величезні гроші! Бо моя мати і сестра (батько з війни не повернувся) працювали за «палички» - так звані трудодні. Сорок вісім корів у ряду було в моєї матері, і так само в сестри. І це ж усе вручну треба було доїти. Не було і помічників, а треба було й помити, й подоїти, й вичистити. Тому в моєї мами такі руки покручені були. Інколи згадаю, що то за страшні часи були

-Ви розповідали, що відразу надали перевагу документальному кіно над ігровим. А в чому, на вашу думку, найбільша відмінність? І що повинен насамперед уміти режисер-документаліст - спостерігати за дійсністю, бачити в ній сюжети чи все-таки робити з цієї дійсності свої сюжети?

- Ви знаєте, мабуть, воно десь було передбачено, що я пішов у документальне кіно. Адже найперший фільм, що його побачив ще навіть перед славнозвісним «Тарзаном», - це був «Фронтовий оператор Володимир Сущинський».

То вже згодом мені самому довелося знімати про Сущинського кіно - про нього і його товариша Миколу Бикова. Обоє були фронтовими операторами, обоє з нашої студії і загинули обоє у Вроцлаві (Бреслау). До того ж, Биков зумів зафіксувати смерть Сущинського. Він стоїть перед дзеркалом, щоб знімати відображення вулиці (бо якраз тривали бої). Іде панорама цих боїв. І раптом - влітає шалена куля ...Володя смикнувся і почав осідати перед дзеркалом. А куля пройшла навиліт і розбила це дзеркало. І все - в одному кадрі!

-Це якраз до розмови про те, як сюжети в документальному кіно зявляються...

- Так. А через тиждень загинув і сам Биков. І я знімав фільм уже про нього...

Тож, мабуть, так доля склалася, що перший фільм, який я побачив, був про оператора-документаліста. Хоча я не можу сказати, що дуже цього хотів. Але це, зрештою, не акторство, коли молоді приходять вступати й кажуть: «Я з дитинства мріяв (чи мріяла) стати актором». Як на мене, це - професія обраних.

Дуже люблю вислів: «Документальний фільм - це совість кіно». Совість - у розумінні чесність. А поняття чесності в мистецтві - воно ж не нове, ще, мабуть, від Софокла. Це, як на мене, - найвищий критерій. Пам'ятаєте, як у «Щоденнику письменника» Достоєвського: «Правда - понад усе. Вище від Некрасова, вище від Толстого, вище від Росії, вище від світобудови...» І, погодьтеся, Достоєвський був не найдурнішим чоловіком!

А я, переінакшуючи цей вислів, кажу: документальне кіно - це елітарне кіно. І сюди йдуть лише зовсім ненормальні, ті, хто знає, на що вони йдуть.

Отак я потрапив саме в документальне кіно. Прийшов, як чистий аркуш паперу, і просто іншого нічого не знав. Звісно, я бачив ігрове кіно, але ж не надто уявляв, як воно робиться...

А тут іще потрапив у знімальну групу до Ролана Сергієнка та Едуарда Тимліна, тоді ще зовсім молодих, які знімали «Освідчення в любові». Сергієнко ж - учень самого Довженка, а Тимлін - Косматова. Хлопці щойно приїхали зі ВДІКу: чисті ще зовсім, під впливом ХХ зїзду партії. І почали тут таке кіно знімати! Адже вони обоє були талановитими: Тимлін - у зображенні, а Сергієнко - в мисленні. Я пройшов із ними увесь фільм, від початку й до кінця, і вже як «гружчик» (слово «вантажник» тут не годиться, бо асистентів називали саме «гружчиками») поїхав до Москви здавати фільм. Поїхав з нами Святослав Іванов (Голова Держкіно на той час). Класичний абсолютно чоловік. Я ще зовсім пацан, десь двадцять років. І після фільму, під час якого я ридав, я побачив, як начальник, Олексій Романов, такий товстий, підійшов до Святослава Павловича, взяв його за краватку і каже: «Я не хотел бы жить в стране, которую ты мне показал, мудак».

І тоді я зрозумів, що не все гаразд у данському королівстві.

Після цього я і вирішив їхати у ВДІК учитися. Я вже спробував документ на той час. Знав, чого хочу.

-А що цікавого ви могли б розповісти про цей «вдіківський» період, про свого вчителя - легендарного Романа Кармена.

- Я, коли вступав, то йшов уже безпосередньо до нього. Хоч я Кармена нечасто й бачив, зрештою, як і весь наш курс. У ВДІКу, як і в нашому інституті, як і, скажімо в Сорбонні, вчать уже самі стіни й коридор. А ще - спілкування з колегами-студентами. І, звісно, бажання вчитися. Бо, як казав ще Сергій Ейзенштейн, режисурі навчити не можна. Але навчитися - можна.

Кармен весь час перебував на зйомках. То він знімав «Палаючий острів» на Кубі, то «Палаючий континент» у Латинській Америці (це ж якраз був період, коли по всій земній кулі палали революції). Він, до речі, ще 1939 року знімав події в Іспанії, разом із Ернестом Гемінґвеєм. А потім, коли йому знову дозволили поїхати в Іспанію, то вже лише з аматорською камерою: щоб ніхто не здогадався, що це той самий Кармен. Бо це було якраз за часів Франко.

Тож Кармена я бачив рідко. Але для мене сила була вже в самому його прізвищі. А коли він приїздив і в нас був «майстерський день», то ми, його учні, з нього за цей день вимотували всі жили й випивали всі соки. І витягували з нього все те, що він не встигав давати на лекціях. До речі, він лекцій як таких не читав. Бо ж кінематограф - не арифметика. Це таке мистецтво, де від перестановки доданків сума може змінюватися...

А роки були класні! Багато цікавих людей. Та, як казав Микола Заболоцький, «душа обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь». Інакше нічого не вийде. В кіно ж треба особливо важко працювати. Як, зрештою, і в будь-якому мистецтві.

На одному курсі з Михалковим (а ми одночасно з ним навчалися) був і такий собі Рустам Хамдамов, узбек. Із талановитої сім'ї музикантів. Він закінчив декілька курсів ташкентської консерваторії на той час. Так-от дуже талановитий був хлопець, але зовсім неорганізований.

І коли Андрон Кончаловський дав йому зробити фільм «Раба любові», то він якимось чином проциндрив майже всі гроші, а кіно так і не відбулося. Тоді викликали Андронового брата Микиту й запитують: «За ці копійки зробиш кіно?». А він каже: «Зроблю». І таки справді зробив.

-Звісно, адже кіно - це передусім практичне ремесло.

- Так, по-перше, практичне ремесло. По-друге, треба все прораховувати не на завтра, а на тиждень: знати, де хто має повернутися, де має стояти освітлювач, де має стояти машина, аби встигнути туди-то. Тобто кінорежисер - це організатор насамперед. Як і театральний режисер, зрештою. Але в театрі принаймні простір обмежений. А тут... Це ж треба прорахувати, де зараз перебуває, скажімо, Толя Солоніцин (російський актор, найбільше відомий головною роллю в «Андрії Рубльові» А. Тарковського. Р. С.), щоб не зірвати йому виставу в театрі (адже за зрив вистави можуть і звільнити).

Режисер має бути і організатором у знімальній групі, і філософом, і психологом, і нянькою. Тут - безліч речей. Це лише здається, що якщо в режисера стільки асистентів, йому легко. Асистенти зазвичай працюють від дзвінка до дзвінка.

В мене була, скажімо, така історія з фільмом «На Різдво» (1988 року. - Р. С.), який ми поїхали робити з Анатолієм Карасем...

-Дознімати фільм Віктора Стороженка?

- Та не дознімати навіть. Це ми у фільмі написали, що «завершували роботу». А насправді Стороженко поїхав у відрядження знімати фільм, і буквально наступного дня, коли вони зняли півкоробки плівки, в нього зупиняється серце. А потім минає майже рік. У нас директором тоді був Євген Шаботенко. Уже наступна зима майже починається. Терміни всі летять. Я зібрав об'єднання «Криниця»: Ігор Грабовський, Юрко Ткаченко, я і Сашко Криворчук (до речі, ми єдині тоді говорили українською)... Дивіться, я от назвав ці імена, а з них зостався тільки я ...Так-от, комусь же треба завершувати роботу над фільмом. Планова держава. А тоді в одного було те хворе, в іншого - се. Тисяча причин. То я і зголосився. Запропонував ще Толі Карасю, і поїхали.

Поїхали на один епізод - думали обмежитися Меланкою. Але на той час вона ще була заборонена в такому традиційному вигляді, тому поїхали й на Різдво.

В сценарії, який іще від Віктора залишився, був епізод про одного дядька, який живе високо в горах, за Красноїловим (це там, де в Гната Хоткевича був гуцульський театр), в селі Голови, на Шклівській Груні. Кілометрів сімнадцять треба вгору підійматися. Тому директор пішов домовлятися про коней і сани. Адже треба якось довезти важку апаратуру і плівку.

Він про все ніби домовився, а наступного ранку, коли ми до сільради на своєму автобусі під'їхали, він вибігає звідти і радісно кричить: «Все, зйомки відміняються. Йдемо пити!». «Чому?» - запитую я. Річ у тому, що в діда померла баба, мовляв, які зйомки? Я вислухав усе і кажу: «Хлопці, вантажте апаратуру на коней, їдьмо». Це ж такий привід для кіно, а він - «пити».

Це до розмови про помічників режисера. Здавалося ж, директор - це продюсер у нинішніх поняттях - мав би бути зацікавлений у стрічці. А тут усе навпаки. Під стінку завжди стає один режисер. Ніхто потім не запитує, чи боліли зуби в оператора, похмелився освітлювач чи ні, чи знайшов водій бензин... Ти один за все відповідаєш. Ти - деміург у своїй групі.

У сценарії, до речі, було сказано, що в того діда нібито є оригінальна скрипка Страдіварі. Мовляв, ще десь у війну 1914 року якийсь італієць подарував її «на мир-дружбу». І потім ми цю скрипку знайшли. Там і справді всередині був такий папірець приклеєний, на якому було написано: «Фірма Страдіварі. Місто Прага».

А дід ще й, як виявилося, глухий. Він пиляв на цій скрипці (постановку ми таку зробили), а я потім підклав запис Богодара Которовича. І нічого - минулося.

Тому це складна професія. Ви запитували про специфіку документального кіно ... Мені цікавіше з живими людьми, ніж з акторами. До того ж, нині я знімаю про льотчиків, - отже, маю розуміти, чому ця купа заліза літає. Або знімаю про підводників (було в мене і таке - ходив на атомному підводному човні «Ленінський комсомол»; а через півроку він затонув ... хоча я до цього не причетний). Завтра я маю бути в шахті, післязавтра - на комбайні. А ще згодом - в оперному театрі. Справжнє життя, як на мене, розмаїтіше й цікавіше.

Бували випадки, коли мені пропонували йти в ігрове кіно й режисером, і оператором. Але не пішов. Може, десь трохи побоювався. Бо це все-таки не мій шматок хліба. А в документальному кіно я почуваюся краще.

- А після Москви ви потрапили на Західносибірську студію?

-Так, я працював спочатку на Західносибірській, згодом - на Далекосхідній. А потім мені запропонували також очолити Магаданський корпункт.

-Це наприкінці 60-х?

- Так, приблизно 1969 рік. Отож я подзвонив Кармену в Москву, розповів усе. А він мені: «Старий, я тільки за». Але сесія, каже, за тобою. Я пробув на тому корпункті рік і три місяці. Коли я звідти літав, як літав, - ніхто нічого про це не знав. Але сесію я складав.

І досвіду я там набув неабиякого. От нині я кажу своїм новим студентам: за перший курс зняти два короткометражні відеофільми на п'ять-десять хвилин. А вони ходять і плачуть: «А я не знаю, про що знімати».

Для порівняння: від мене тоді вимагали зняти вісім сюжетів для кіножурналу в місяць. Це, по суті, вісім мікрофільмів. Чотири я мав дати для Хабаровської студії і чотири для ЦСД (Центральної студії документальних фільмів у Москві). Такі були правила. І ніхто мене на запитував, хочу я чи ні. І я ці сюжети знаходив. Тож коли мені хтось отаке каже, що не знає, я відповідаю: «А чого ти взагалі сюди прийшов? Йди в адвокати».

Саме тому, коли набираю на курс, намагаюся брати дорослих людей, не після школи. В документальне кіно мають іти вже люди сформовані. Це в ігрове кіно приходять зеленими, з єдиним бажанням - прокинутися режисером ігрового кіно, а навколо в ліжку - «штабелями» голі актриси.

В документальному кіно є ще й інші переваги. Воно може змінювати світ. Згадую, як колись за Брежнєва хотіли повернути течії північних рік у протилежний бік. Але одна справа прорахувати все на комп'ютері, а інша - як їх повернути практично. Так-от, завдяки документалістам цей безглуздий задум зупинили...

Ніколи не забуду, як уперше потрапив на Кубань. І перше, що я там побачив (ні, не кубанські козаки),- будували якийсь канал зрошувальний. І величезними літерами на бетонних плитах було написано: «Течет вода Кубань-реки, куда велят большевики» ... І чим це закінчилося? Сумно. Хоча того разу Толя Лаврентьєв зі студії в Ростові-на-Дону в це втрутився, і перестали рити зрошувальний канал.

Тож методами документального кіно можна й безпосередньо впливати на світ. Це можна, звичайно, робити й через ігрове кіно, але легше й ефектніше - засобами публіцистики.

Пам'ятаю, як мене викликали на дипломну роботу за чужим сценарієм про морських рятівників. Сценарій було написано погано. Скажімо, памятаю звідти фразу: «Інколи робимо за хвилину 80-100 реверсів». А реверс- це «повний уперед», а потім «повний назад». То як же це фізично можливо? І коли я приїхав звідти, привіз матеріал про любов на рятівному кораблі. Наша кухарка Ася закохалася в нашого боцмана. І я зняв про цю трагічну любов.

-А чому трагічну?

-Бо потім він сказав: «А я не знаю, від кого ти завагітніла». Це був лише один сюжетний хід, а взагалі фільм був про рятівників. Котовець тоді був у нас в.о. директора. Він мене викликав у свій кабінет, коли подивився, і каже (досі пам'ятаю): «Мені треба фільм про романтику моря, поезію праці і психологію подвигу. Ти мене зрозумів? Іди роби».

Тоді ми сіли з Толею Крохмальним. Я приніс пляшку. Ми продивилися весь матеріал. Сценарію взагалі не було. Тут же треба весь матеріал, знятий «навалком», передивитися і вибудувати з нього сюжет - як у дитячому садку: скласти з кубиків малюночок.

А ми з Крохмальним продивилися все знову, записали на папірчик, що з чим монтувати, і під ранок придумали кіно. А далі я сів і зробив сам фільм. І тут же на Першому всеукраїнському фестивалі «Молоді - молодим» отримав із рук Петра Тодоровського приз за кращу режисуру(1).

Тому я досі люблю монтажний період. От у «Гамлеті...»(2) вже, здавалося б, і «нальоту годин» купа, і сценарій є. Але в тому сценарії жодного ходу нема, бо ж герої щодня поводяться по-іншому. Тому вже лише потім я можу, подивившись увесь матеріал, зрозуміти, що буде з чим клеїтися, куди лінія сюжетна піде тощо. Тож кіно народжується на столі: те, що було спочатку - стає фіналом, і навпаки.

Хоча з «Сектором мовчання» ще сюжети були. Під час здачі у Держкіно сиділи в перших рядах якісь тітки (я ще начальства всього не знав тоді), лузали насіння, розмовляли щось там... Бачу, що вже на екрані корабель має тонути, а вони і це пропустять. То я сигналізую в апаратну, щоб зупинили проектор. Святослав Іванов тоді повертається, запитує, чи щось сталося. Я йому все і сказав. Він їм таку лекцію прочитав! Іще й я додав: мовляв, я провів півроку в морі, а ви двадцять хвилин не можете всидіти».

А потім, коли настав час оцінювальної комісії, мені за цей фільм дали четверту категорію. Це означало, що я не отримую ані копійки гонорару, студія не отримує «прогресивки». Якщо перевести це в шкільну систему, це така собі слабенька «трійка». Все. Нема про що балакати. І на майбутнє забудь про будь-які постановки. Тож я опинився без роботи. Їжджу до мами в село щодня. А її всі запитують: «Що це, Надю, таке? Син у тебе вчився пять років у Москві, а тепер-от сидить удома. А хтось там піврічні курси закінчив, і - працює». Спробуй людям у селі пояснити, що в тебе роботи нема...

Але зарплату стабільно тоді платили. Інженерську. Тільки що знімати нічого не міг.

Пригадую, я до Москви поїхав здавати якийсь фільм, то випадково зустрів у коридорі Держкіно Миколу Сазонова (він був героєм СРСР, льотчиком-випробовувачем, начальником всесоюзного главку). А я з ним був знайомий, бо асистував йому. Він мені й каже: «Вітаю з успіхом». А я йому: «З яким?». «Та як же, - каже,- ти ж на міжнародному фестивалі отримав «срібло» за свою дипломну роботу». А потім бачить, що я засмучений, то запитав, у чому справа. Я йому й розказав, що це фільм четвертої категорії. «Як четвертої?», - обурюється він. І швиденько написав листа, в якому дав наказ, щоб цей фільм оплатили за найвищою категорією, як держзамовлення (це більше, ніж за повнометражний фільм).

І коли я вже приїхав додому, в село, то відкриваю свій портфель: дістаю коньяк, шампанське, ковбаси (те, чого в селі тоді не було). Кажу: нарешті отримав гроші за картину.

А вкінці вивертаю портфель, і звідти на стіл падає купа грошей. Сестра відразу вікна завісила. Мама злякано так каже: «Боже мій!». Точно вирішили, що я вже пішов на якесь «мокре діло».

І після цього процес пішов. Дали ще одну картину. Я швиденько її зробив і отримав срібну медаль у Лейпцигу. Потім дали другого «Срібного голуба». І так далі.

-Вам якимось чином вдалося не знімати «політичних» фільмів...

- Мене намагалися зробити «придворним» оператором. Зрозуміли, що і як оператор я багато на що здатен (на той час, можна сказати, я входив у «двійку» за якістю зображення - Тимлін і я; це вже потім приїхали молодші - Кукоренчук, Піка, які також почали видавати класне зображення). А раніше як на кінохроніці велося? Єдине, що було синхронним, - це овації під час з'їзду партії. А ми почали робити нове кіно. Все на синхронах. Із життя людей. Без дикторського тексту.

Тож коли мене хотіли зробити «придворним» оператором - я відмовлявся. Казав: якщо вже «пришили» мені «антирадянщину», хай так і буде.

І я ніколи не брав участі в фільмах із простими назвами типу «Партія - розум, честь і совість нашої епохи» або ж «Наш дорогий Леонід Ілліч», або «Слава Володимиру Васильовичу» (Щербицькому). А їхав знімати про живих людей, про селян. Потім мене якийсь час навіть боялися відпускати в село. Бо якось поїхав - а тоді якраз хімізація, меліорація... А я, як селянин, розумів, чим усе це закінчиться.

Робив я з Леонідом Букіним фільм про бджолярів - «Кращі бджолярі України». І є там така сцена: над пасікою пролітає кукурудзник і розпилює гербіциди. І я його знімаю, потім літак пролітає, і я спрямовую камеру на квітку. Й просто на очах вона починає скручуватися.

А коли мене послали знімати про меліорацію, я популярно пояснив у цьому фільмі, що з цього буде. Знайшов одного дядька, голову колгоспу на Черкащині, де наказали спустити воду з болота. І от ми зняли такий епізод: показали, скільки ввечері в криниці було води, а зранку вже на три круги менше. І так само в ставу вода на пять метрів від берега відійшла. Коли я це привіз, мені начальство каже: «Ідіоте, тебе ж не за тим посилали». То я тоді сказав, що брехати не вмію.

Це вже потім на мене надто не напирали - відтоді, як я почав представляти країну на міжнародних фестивалях і отримувати нагороди. А якщо починали щось говорити, то я «погрожував»: «Хлопці, дивіться, бо поїду в Москву».

Лише один-єдиний раз я скористався своєю, так би мовити, «славою». Мені з Лейпцига передали величезний альбом «Кінодокументалісти світу» з підписом і вітаннями від дирекції фестивалю (а я двічі був там лауреатом). А тут якраз треба відстоювати свій новий фільм (здається, «Дім. Рідна земля»). І після показу мене, як завжди, починають повчати: і те погано, і се. А я не витримав: вийшов перед екран, витягнув із дипломата альбом, підняв і кажу: «Бачите, яка книжка! Називається «Кінодокументалісти світу». Так-от про мене тут дві сторінки написано, а про вас тут - нічого».

-А не могли б ви розповісти про історію з фільмом Сергієнка про Сковороду(3)? Чому його заборонили?

- З тією забороною вийшла цілковита дурниця. Зрештою, в ідеях соціалізму й комунізму не було нічого поганого. Але всі ці клерки з рушниками на руках (я ще називав їх «офіціантами») намагалися прислужитися, не маючи свого розуму. І от вони й намагалися шукати «бліх» там, де їх не було. Бачте, Сковорода був для них надто розумним. І там хоч який його вислів - уже «антирадянщина». А яке там у фільмі до двохсотріччя Сковороди можна було придумати зображення? Одні пейзажі, села: лише якийсь асоціативний ряд. І як хід було - відлиття у бронзу пам'ятника Сковороди роботи Івана Кавалерідзе. А на цьому тлі йшли сковородинські тексти. І від цих текстів секретарі ЦК КПУ з ідеології «пріли». Особливо від однієї фрази: «Не вчи яблуню, як родити яблука: вже сама природа її навчила. Загороди її лише вiд свиней, зрiж будяки, почисть гусiнь». То вони мені й кажуть: «І що ви цим сказати хочете? Щоб ми вас - так званих митців - не повчали?». Звісно, ми цього взагалі не мали на увазі. А фільм на дев'ятнадцять років поклали на полицю. Вже в часи Незалежності за нього нам дали Шевченківську премію. І я пишався, що «реабілітували» наш фільм водночас із «Тінями забутих предків».

Подібна ситуація склалася ще з одним моїм фільмом - «Свіжість саду», про кримського садівника Миколу Гржибовського. Така «частівочка» на десять хвилин. (...) Я ще молодий був зовсім. Степан Колесник написав мені сценарій. Але приїхав я на зйомки невчасно: ніхто не знав, що мій герой саме почав корчувати сад. Корчував, бо сад старий і настав його час. А сам сад - скільки око бачить. Я ще придумав: порозвішував на деревах, які мають корчувати, всі його нагороди, ордени, медалі. Почіпляв фото його родини під кору. І от приїжджає бульдозер... А спочатку був титр: хто цей садівник, із такого-то колгоспу, що він за життя зробив те-то, виростив двох доньок, має такі-то звання. А тепер, мовляв, сад став старим, і нарешті напис: «Свіжість саду». А ще я поставив серед поля мольберт, куди вмонтував друкарську копію з картини Ван-Ґоґа «Свіжість саду», промазав її з іншого боку бензином і зробив електропідпал. І коли зявлялася назва на екрані - я натискав кнопку, і картина починала горіти.

І от бульдозер усе це корчує, а я з вишки знімаю: куди оком не кинь - усюди цей покорчований сад: пейзаж після битви в прямому сенсі слова. Ще була одна молоденька яблунька. Я запропонував садівникові її зрубати. І от він «цюкає» по стовбуру - а я «наїжджаю» камерою, і так з кожним ударом. Нарешті показую, як дід саджає молодий сад: саджають пагінець, привязують до кілка, щоб вітер не розхитав ... А останній кадр: на березі моря цвіте розкішна яблуня. Музика була в фільмі - «Літо» з «Пір року» Вівальді.

То мені потім на здачі фільму половина казала, що це - геніально (переважно молоді), а інші кричали, що це - «антирадянщина». Мовляв, мало того, що ви показуєте, ніби ми старше покоління радянських людей бульдозером корчуємо, середнє - сокирою рубаємо, то ми ще й нібито молодь тримаємо на прив'язі... Коли я таке почув, то не витримав і кажу: «Знаєте, такі асоціації лише в психічно нездорових людей можуть виникнути».

-А розкажіть ще про Володимира Шевченка і, власне, про портрет, який він вам намалював...

-Володя Шевченко - це особлива постать. Особистість. Із Полтавщини родом, за освітою агроном. І його розподілили в Сибір працювати, в Коливанські степи. Там він отримав орден Трудового червоного прапора за «успіхи». А потім до нього приїхали знімати сюжет із Сибірської кінохроніки, і йому це так сподобалося ... Він уже сам тоді потроху малював (для себе), займався фотографією, тож і попросився на студію асистентом оператора. Вступив на заочне відділення ВДІКу і почав працювати в кіно. Зняв один скандальний фільм про Кулундинський степ.

Я з ним в Сибіру й познайомився, коли приїхав на практику: знімав «двочастівку» «Щедрість». Був і режисером, і оператором - у всіх іпостасях. Фільм був такий добрий, про селян, під музику Карла Філіпа Емануїла Баха, без тексту дикторського. А коли директор фільм поніс затверджувати, йому й кажуть: «А чому в селян потріскані руки?». А як же в них можуть бути руки не потріскані? Навіть Бах не врятував.

Тоді ми з Володею Шевченком і потоваришували. А потім я переконав його перебратися в Україну. Тоді він поїхав на Львівський корпункт, а через рік на - Київську студію. Зняв документальний триптих про війну. А вже коли вибухнув Чорнобиль, то він туди прорвався, відразу після Ролана Сергієнка (група з ЦСД). Там і «згорів». Мені, чесно кажучи, не зовсім сподобався його фільм про Чорнобиль. Він був про героїку, тоді як, скажімо, Сергієнко усвідомлював, що це - техногенна катастрофа, і з такої позиції все і показував.

Згодом я також поїхав у Чорнобиль, знімати з Сергієнком уже іншу стрічку. Там ми з Шевченком і зустрілися. І тоді він і намалював мій портрет. Це було в селі Луб'янка, в якому робили захоронення радіоактивної техніки. Там була церква, ще раніше зруйнована.

А коли його вже забрали в лікарню, то офіційний діагноз поставили «ішемічна хвороба серця». Хоча головний пульмонолог тоді нам особисто сказав, що в нього радіоактивний опік верхньої легені. Він ішов напролом, як справжній солдат. Тож цей портрет нині - єдине, що мені залишилося на пам'ять від Володі.

-І «Заповіт Йосифа Сліпого», і «Гамлет з гепі-ендом»: у своїх фільмах ви завжди на боці слабких...

-Знаєте, чому? Тому що вони не слабкі, а, навпаки, -сильніші. «Поета може образити кожен». А в цих стрічках, які ви назвали, - всі поети. І актори на Кульпарківській, і ті, хто йшов на кулемети за свою віру. А поет не може нічого вдіяти проти грубої сили.

Крім того, я ніколи не «гераклився», а просто йшов на захист слабкого. Навіть у звичайних робочих ситуаціях (скажімо, якщо дирекція на когось невиправдано «перла»). Та що ви хочете? Я завжди був донкіхотом. Так мене і називали.

-І нарешті: як педагог, що б ви могли розповісти про своїх учнів? Адже серед них є вже відомі імена.

- Так, у мене багато чудових учнів. Як закінчується навчання, вони вже мало до мене заходять. Але це нормально. Адже, як казав ще свого часу Платон, «У світі ще не було жодного учителя, вчення якого б не зрадили його учні».

Та от на днях до мене заходив Олексій Андрієнко, приніс дві свої нові книжки. Розповів, що його п'єсу - «Останній забій» - погодився в Москві ставити Валентин Гафт. Він пішов у письменники, та водночас знімає ігровий фільм за своїм сценарієм. І пише. А я їх так і вчу: як нема змоги знімати - пишіть. І, як-то кажуть, жодного дня без рядка.

З Валіком Васяновичем у мене був дуже приємний епізод. Якраз сидів я в селі ...Зима, противна така погода, сніг мокрий падає. Я вдягнувся у кирзові чоботи, куфайку і йду собі в крамницю. Аж тут дзвонить мобільний. «Олександре Івановичу, це Валік Васянович. Я коротко, бо нема де поповнити рахунок. Я з Клермон-Феррана. Щойно ми з вами отримали золото...» І зв'язок обривається. Я тоді у магазині всім «виставив», і ще три дні до мене на «похмілку» півсела приходило святкувати.

А Васянович після мене ще до Вайди поїхав повчитися.

До речі, і брат у нього, Максим, талановитий. Тож нічого не можу сказати: є гарні хлопці.

Єдине, що мене зараз найбільше турбує, - це ситуація «без кіна».

-Будемо сподіватися, що з часом це якось зміниться. А вам бажаю і надалі гарних учнів. Дякую за таку розлогу й цікаву розмову.

Вересень, 2010, Київ

1 Мається на увазі перший самостійний фільм режисера - «Сектор мовчання» (1970).

2 Мова про фільм «Гамлет з гепі-ендом» (2004) про Кульпарківський драмтеатр при однойменній психіатричній лікарні у Львові, де пацієнти і є акторами.

3 Йдеться про фільм «Відкрий себе» Ролана Сергієнка, в якому О. Коваль був оператором.


Корисні статті для Вас:
 
ДЕКАДАНСНИЙ ПІГМАЛІОН2010-06-11
 
Гогольfest. Уривки2009-12-11
 
Режисери проти літературоцентризму2010-02-11
 

 

 

Перейти до переліку статей номеру 2010:#6

                        © copyright 2019